Le revêtement d’icône est une fine plaque d’or ou d’argent, rehaussée d’ornements multiples, qui vient recouvrir une icône entièrement peinte. Habituellement, c’est une offrande faite à celui qu’elle représente en remerciement pour un miracle ou une protection accordée. Le grand essor des revêtements d’icône se manifeste au XII^e siècle, à l’époque des Comnènes, en même temps que le goût de l’épigramme, moyen d’expression privilégié de la religiosité de l’aristocratie. La commande d’un revêtement s’inscrit dans un ensemble de pratiques pieuses qui impliquent une relation plus personnelle avec l’icône. Assimilée à la personne sacrée de son modèle, l’îcone, notamment celle de la Théotokos (Mère de Dieu), reçoit aussi en offrande des voiles brodés et une lampe qui brille devant elle. Le terme kosmos, « ornement », ou « décor », habituellement utilisé pour décrire le revêtement, s’applique aussi de façon générique aux accessoires qui l’accompagnent1 . Contribuant à recréer de façon symbolique l’ordre et la beauté de l’Univers, les revêtements et les matériaux qui les composent sont investis d’une valeur métaphorique. Conjointement au développement du culte des images et des reliques, la popularité des icônes à revêtement s’accroît au XIV^e siècle, sous les Paléologues. On assiste, à cette époque, à un nouveau tournant de l’orfèvrerie, tant à Constantinople qu’à Thessalonique.

Dans un premier temps, nous proposons d’explorer les différentes facettes de la demande pour des revêtements d’orfèvrerie en vue de définir les liens avec les autres aspects de la vie religieuse, allant de la liturgie eucharistique au développement du culte des reliques et des icônes, en passant par les pratiques de piété privée. Dans un second temps, nous nous concentrerons sur le revêtement en tant qu’objet d’art, pour étudier ses composantes et les différents procédés techniques mis en œuvre, avant de conclure sur la valeur économique du revêtement mise en regard avec sa valeur spirituelle.

I. Le revêtement d’icône, la relation au divin et les pratiques de piété

Origines et fonction du revêtement

Les origines des revêtements d’icône pourraient puiser dans l’ancienne tradition des ex-voto offerts aux sanctuaires de guérison. Un témoignage intéressant, tiré de la Vie de Daniel le Stylite (mort en 493), est celui de l’icône d’argent de 10 livres portant l’image estampée (ἐκτυπώσας) du saint et du donateur, un hérétique exorcisé grâce à l’intervention du saint, accompagné de sa famille, et son inscription votive. Selon l’hagiographe, l’icône était toujours accrochée près de l’autel2 . Le modèle des revêtements d’icône pourrait être recherché aussi dans la tradition rapportée par les Écritures, des revêtements du Temple de Salomon, illustre précédent des sanctuaires byzantins3 . Un prototype précieux, de l’époque mésobyzantine, situé dans la chapelle palatiale dédiée au Sauveur, est décrit dans la Vie de l’empereur Basile I^er (867-886). Des quantités d’or et d’argent et une multitude de pierres précieuses et de perles auraient été versées dans le décor du templon. L’auteur, resté sans voix devant ces richesses, conclut que ces merveilles résultent de la foi de l’empereur Basile4 . Comme Jannic Durand l’a déjà remarqué, au-delà des besoins liés aux pratiques dévotionnelles, le développement des revêtements d’icônes pourrait témoigner d’un souci d’unification esthétique au sein des églises qui reçoivent des revêtements métalliques sur le templon5 . À partir du XII^e siècle, on voit se développer aux deux extrémités du templon et à d’autres endroits privilégiés de l’église l’usage de proskynètaria de marbre, supports d’icônes richement ornés, qui s’inspirent des revêtements d’orfèvrerie6 . Un motif récurrent est le bouton saillant sur fond perforé attesté, par exemple, dans le décor sculpté de la Panagia de Saint-Luc en Phocide (Grèce), sur lequel on a également découvert des traces de dorure7 . En parallèle à l’effet du clair-obscur obtenu grâce à la sculpture ajourée, le champlevé, avec ses surfaces animées de mastics colorés, témoigne d’une inspiration venue des émaux contemporains8 .

Le revêtement en argent doré de la célèbre icône de la Transfiguration du Christ du monastère de Zarzma en Géorgie, daté de 886 par l’inscription votive qui l’accompagne, est l’un des plus anciens témoignages qui nous soient parvenus de la pratique du revêtement sur les icônes9 . Proposant d’interpréter le revêtement en relation avec le pouvoir spirituel de l’icône, Antony Eastmond y voit aussi un témoignage du désir des commanditaires de l’orner et de la protéger, ainsi qu’un moyen de se l’approprier partiellement.

La relation de proximité spirituelle qui se noue entre le donateur du revêtement et l’icône est destinée à se perpétuer dans la mort. Ainsi, dans le typikon du monastère de Kosmosôteira à Pherrai (1152), Isaac Comnène demande que l’icône en mosaïque de la Vierge de Rhaidestos, qu’il avait revêtue d’or et d’argent, soit déplacée pour l’éternité sur sa tombe10 . Le même exige également que son enkolpion de la Théotokos soit enchâssé dans une sertissure d’argent sur le couvercle en marbre de sa tombe11 . L’offrande d’un revêtement à une icône et la possession d’un enkolpion sont des manifestations complémentaires de l’élan de piété qui caractérise l’empire des Comnènes. L’historien Nicétas Chôniatès nous apprend par exemple que la foi d’Isaac II Ange (1185-1195 et 1203-1204) en la Théotokos l’avait amené à « verser son âme sur ses icônes ». Il aurait revêtu d’or et entouré de pierres précieuses des quantités d’icônes de la Vierge et les aurait déposées en offrandes votives dans les églises de la capitale12 . Isaac II Ange possédait aussi un enkolpion de la Vierge qu’il portait sur la poitrine et qu’il sortait pour l’embrasser, lui confesser ses péchés et prier dans les moments de détresse13 . Un autre témoignage émouvant de la sacralisation de la parure, connu par une épigramme, est celui du revêtement offert par le kaisar Jean Roger Dalassène (Rénier de Monferrat), qui avait été confectionné avec les bijoux préférés de sa défunte épouse, Marie Comnène (morte en 1182), fille aînée de l’empereur Jean II Comnène14 . Le don des bijoux que l’épouse bien-aimée avait portés à même le corps pour la confection du revêtement fait penser à l’allégorie de la fiancée dans le Cantique des Cantiques qui, à la lumière de l’exégèse patristique, renvoie au mariage mystique du Christ avec l’âme chrétienne15 .

Dissimulation et révélation divine : le revêtement entre le rituel ecclésiastique, le culte des reliques et des icônes

La combinaison traditionnelle du revêtement d’icône et du voile brodé invite à un rapprochement avec la pratique, attestée dès la fin du XI^e siècle dans des contextes monastiques, des rideaux suspendus entre les entrecolonnements du templon, que l’on fermait au début de l’anaphore16 . Le revêtement fait participer l’icône à la dualité lumière/obscurité, visible/invisible qui caractérise la réception des manifestations divines. Sur le plan symbolique, le voile offert à la Vierge représente le manteau d’incarnation, tiré de sa propre chair et destiné au Christ, son fils. Associé au revêtement, il contribue à rappeler le processus de révélation de Dieu au monde à travers l’Incarnation du Logos17 . Les matériaux précieux offerts à l’icône représentent les qualités intrinsèques de la figure sainte dépeinte et leur effet chatoyant vise à diffuser la grâce divine sur la personne qui a offert le revêtement18 .

Le type par excellence de l’icône à revêtement est la Vierge Hodègètria, dont le culte se développe à partir de la seconde moitié du XI^e siècle et qui constituera un Palladium de Constantinople19 . À cette époque, le rituel de la fête de l’Orthodoxie s’enrichit d’une prédication sur l’histoire de cinq icônes miraculeuses ayant subi l’outrage dont celle, alors peu connue, de l’Hodègètria20 . Ainsi les icônes, sujettes à des souffrances matérielles et morales, acquièrent une valeur de relique. Par ailleurs, à partir de la fin du XI^e siècle l’élargissement du culte public rendu aux reliques de la Passion à la chapelle de la Théotokos du Phare, s’accompagne de l’assimilation de celles-ci à des icônes. Elles sont en effet enchâssées dans des coffrets plats dotés d’un couvercle, qui devient à son tour icône historiée présentant la vie du Christ21 . Décrivant le contexte des pratiques dévotionnelles des pèlerins russes qui visitent la capitale, Gilbert Dagron constate qu’« entre reliques et images, ces derniers ne font pas plus de différence que les Byzantins eux-mêmes »22 . Une histoire rapportée par Antoine de Novgorod à propos d’une mosaïque du Christ à Sainte-Sophie produisant de nombreuses guérisons est assez instructive. Ayant terminé l’image, l’artiste aurait dit en la regardant : « Seigneur, je t’ai fait comme tu étais vivant ! » Alors une voix sortant de l’image aurait répondu : « Et quand m’as-tu vu ? » L’artiste devint muet et mourut. Le doigt (qui n’était pas encore peint), ne fut jamais achevé, mais fut réalisé en argent doré23 . Le revêtement est là pour commémorer le miracle et rappeler l’incompréhensible dans la relation au divin. Enfin, la fusion entre la relique et l’icône se traduit à l’époque paléologue, par l’apparition d’icônes présentant des cavités-reliquaires multiples24 .

II. L’art du revêtement : agencement, techniques et matériaux

L’icône peinte est habituellement placée au milieu d’un encadrement surélevé qui évoque la forme d’un coffret-reliquaire. Une baguette ornée de palmettes, de feuilles d’acanthe dressées, ou de brins tressés sert de jonction entre l’image peinte et le cadre surélevé. Désigné par le terme periphérion dans les inventaires de biens, le cadre sert d’introduction au sujet central de l’icône25 . Inspiré du décor des épistyles des templa, son agencement iconographique renvoie aux prières d’intercession de la liturgie. L’encadrement incorpore aussi les intercesseurs privilégiés des donateurs et, suivant les cas, leur inscription dédicatoire et/ou leur propre représentation26 . On peut trouver aussi un cycle christologique, ou dans le cas d’une icône comme celle du Mandylion, le cycle de l’histoire du roi Abgar27 .

En progressant de l’encadrement vers l’intérieur, arrêtons-nous d’abord sur le fond métallique qui sert de contour à l’image sacrée. Ce fond peut être formé de plaques juxtaposées (pétalon) ou d’une seule plaque28 . Dans la plupart des cas, il s’agit d’un tapis végétal qui, d’après le texte des épigrammes, représenterait le jardin d’Eden. Un bel exemple est offert par l’icône de la Vierge de l’Annonciation de Saint-Clément d’Ohrid (anc. Vierge Péribleptos) qui, originairement, occupait le templon de cette église. La plaque de revêtement couverte d’un tapis ornemental fait d’un rinceau de palmettes estampées est attribuée à l’époque paléologue. Les lettres Μ(ήτη)ρ Θ(εο)ῦ, inscrites dans deux appliques quadrifoliées, et l’inscription dédicatoire qui court sur deux bandes verticales sont confectionnées en plein émail opaque (émail blanc sur fond bleu), technique qui se développe dans le courant du XII^e et du XIII^e siècle29 . Communément datée dans les années 1108-1120, l’icône a parfois été située vers 130030 .

La célèbre icône de la Vierge Hagiosoritissa de la cathédrale de Freising en Bavière est pourvue d’un revêtement d’orfèvrerie dont la datation a soulevé un riche débat (fig. 1). Les études consacrées à cette icône peinte de modestes dimensions (27,8 x 21,5 cm) suggèrent différentes dates de réalisation : allant de la fin du XI^e au début du XII^e siècle pour l’origine de la surface peinte, jusqu’à la fin du XIV^e siècle pour son achèvement. L’hypothèse d’identifier le donateur – d’après le nom qui apparaît sur l’encadrement – Manuel Dishypatos diacre (κάνστρίσιος, de l’ordre du λεβίτης), avec l’évêque de Thessalonique du même nom (1258-1261) a longtemps conduit à dater cette partie du revêtement vers le milieu du XIII^e siècle, date qui correspondrait également à la technique utilisée pour réaliser les émaux31 . La disposition du revêtement consiste à juxtaposer, sur l’encadrement, des plaques rectangulaires rivetées, supports du texte de l’épigramme, en alternance avec des médaillons émaillés renfermant des saints en buste, et des boutons faits d’entrelacs végétaux aux fonds perforés (fig. 1). Les différences techniques et stylistiques de la plaque de fond qui cerne l’image et qui porte l’inscription désignant la Vierge, Ἡ Ἐλπὶς τῶν Ἀπελπισμένων, l’« espoir des désespérés », ont suggéré de placer cette dernière vers la fin du XIV^e siècle, époque où la surface peinte de l’icône a également été entièrement refaite32 . L’identification dans un document athonite d’un certain Manuel Dishypatos diacre, officier de la métropole de Serrès en 1365, a relancé le débat concernant la datation de cette icône33 . Si, malgré le style des émaux qui ne semble pas exclure une datation au XIII^e siècle34 , ce Dishypatos de Serrès s’avère être le commanditaire de l’encadrement, alors on peut considérer qu’il est aussi à l’origine du repeint de l’icône. Si cette dernière hypothèse est admise, l’icône de Freising rejoindrait le groupe restreint et cohérent, formé par la petite icône de la Vierge du monastère de Vatopédi – dite « les jouets de Théodora » (25 x 19 cm) dans la tradition du monastère et qui porte l’épithète « espoir des désespérés » – et, dans le même monastère, l’icône de la Vierge Hodègètria, avec son épigramme émaillée qui occupe deux plaques rectangulaires rivetées dans l’encadrement inférieur de l’icône. La première a préservé la figure peinte de la donatrice que l’on a longtemps associée avec la seconde épouse de Manuel III de Trébizonde (1390-1416)35 , mais qui a été identifiée comme Anna Palaiologina Kantakuzènè Philanthrôpènè Bryènnisa. Cette dernière, petite-fille de Théodora Synadènè, la fondatrice du couvent Bébaia Elpis à Constantinople, a vécu dans la première moitié du XIV^e siècle36 . La donatrice de la seconde icône est, quant à elle, une certaine Papadopoulina, qui l’a offerte à sa sœur Ioanna Arianitissa, dite « Charis ». Les deux sœurs ont été identifiées comme les filles de Scoutérios Théodore Sarantènos, fondateur du couvent de Jean Prodrome de Berroia37 .

Un autre procédé qui se développe sous les Paléologues consiste à couvrir le fond de l’icône et son encadrement de bandelettes estampées qui donnent l’impression d’un emmaillotage. Le terme katakleidion (κατακλείδιον), utilisé de façon récurrente dans l’inventaire des biens de la Spélaiôtissa de Melnik, daté de 1395, semble se rapporter à ce procédé38 . Sur cette icône, les katakleidia en argent doré servent de support à des bâtes, désignées par le terme boution (βουτίον, ou βωτίον), qui permettent de restituer des sertissures cylindriques aux parois hautes en forme de tonneaux39 . Celles-ci retiennent des cabochons de pâte de verre colorée avec une alternance de pourpre, blanc, bleu foncé, mauve vif. Les revêtements qui nous sont parvenus témoignent de l’usage de bandelettes estampées en série sur un nombre limité de matrices, combinant des ornements végétaux et des scènes christologiques, répétées en série sans aucune intention apparente d’ordre chronologique ou spatial. Ainsi, la Vierge Hodègètria de la Péribleptos d’Ohrid, datée du troisième quart du XIII^e siècle, qui fait pendant à une crucifixion représentée sur l’autre face, a un revêtement fait de petites lamelles estampées reproduisant un grand nombre de fois le trône de l’hétimasie, alors que les lamelles verticales servant d’encadrement offrent une répétition de scènes christologiques40 . Une autre icône d’Ohrid, celle du Christ Psychosostis (Sauveur des âmes)41 , présente un détail intéressant témoignant probablement d’une tentative de réparation. À la lisière du manteau du Christ, sur son épaule droite, on voit une bande oblique de palmettes et un petit fragment de nimbe à l’envers avec une inscription identifiant saint Grégoire à l’intérieur d’un médaillon fragmentaire. La technique est celle des émaux estampés produisant l’effet d’émaux champlevés. Les cavités de faible profondeur sont estampées de l’endroit vers l’envers et remplies d’émail opaque. La feuille d’argent initiale comporte des surfaces en réserve qui forment des cloisons. Les fonds de ce type étaient confectionnés en série par estampage sur une matrice. Les motifs les plus courants sont la palmette, le fleuron trilobé et la petite croix.

Les fonds estampés en relief plat rehaussés de perles et de pierres ou de cabochons de pâte de verre créent l’effet d’une surface brodée. L’usage complémentaire du voile et du revêtement a probablement contribué à un renforcement des contacts entre ces branches de l’artisanat du luxe, déjà attestés dans les processions impériales du IX^e siècle où les chrysoklabarioi ou brodeurs de fils d’or prenaient place aux côtés des tailleurs impériaux et des orfèvres42 . Le typikon du monastère de la Bébaia Elpis, daté de 1327-1335, fait mention d’une icône de la Théotokos (offerte par Jean Branas Paléologue), pourvue d’un revêtement précieux et accompagnée d’un voile tissé de fils d’or et de perles, portant aussi l’image de la Théotokos43 . L’image brodée vient donc annoncer celle qui se cache derrière le revêtement d’orfèvrerie.

Pour décrire les surfaces rehaussées de fils métalliques en or ou en argent doré, les orfèvres et les brodeurs ont pu puiser dans un vocabulaire commun. Ainsi, le terme τζαπωτός, qui d’après le Glossarium mediae graecitatis de Du Cange semble avoir servi de synonyme à κλαπωτός désignant des broderies précieuses de fils d’or, pourrait éclairer la signification du terme tzapoto ou olotzapoto, attesté dans les inventaires de biens monastiques grecs du XII^e au XIV^e siècle à propos des revêtements d’icônes, enkolpia et coffrets-reliquaires en argent ou argent doré. Le développement à l’époque Paléologue des décors en filigrane faits de fines bandes métalliques soudées à la plaque de fond rend cette interprétation séduisante44 . Il n’est pas impossible néanmoins que le transfert d’un matériau à l’autre ait entraîné une altération ou une déformation du sens. Si, dans les inventaires de biens du XII^e-XIII^e siècle, le terme tzapoto (également orthographié tzapôto) est habituellement utilisé pour décrire le fond de l’icône, ce qui convient parfaitement à l’identification du filigrane d’orfèvrerie, l’occurrence de ce terme pour désigner la plaque en argent doré qui couvre la main de la Vierge à l’Enfant dans l’inventaire de la Spélaiôtissa de Melnik, en 1395, crée quelque difficulté. Le terme en question semble avoir ici une signification plus générique et il renvoie peut-être à l’acte de revêtir ou d’habiller la surface en bois avec une feuille métallique entièrement travaillée au marteau et au ciseau45 .

De la plaque de revêtement, la progression se poursuit vers les figures sacrées qui, de façon conventionnelle, reçoivent des revêtements sur les nimbes, les bordures de vêtements, certaines parties anatomiques, et les attributs. Ces pièces de revêtements sont habituellement en argent doré. Les descriptions dans les inventaires de biens commencent de façon conventionnelle avec le revêtement du nimbe (pheggeion), et la croix du nimbe du Christ, le tout étant rehaussé de pierres, de cabochons de pâte de verre, d’émaux ou d’ornements niellés. Le vocabulaire employé inclut aussi l’usage du terme stéphanos, « couronne », pour décrire le nimbe. Ensuite, suivant le cas, le revêtement peut couvrir le front (cela est le cas pour les icônes de la Vierge) ; la main ; le pied du Christ enfant ; la manchette de la tunique ou du manteau ; le livre ou le rouleau. Sur les icônes de la Vierge Hodègètria de la fin du XIV^e siècle, on assiste à un enrichissement plus grand des surfaces, qui sont recouvertes de plaques ou bandes placées sur l’encolure (τραχηλικόν) et le torse, rehaussées d’une profusion de perles fixées par des rivets aux têtes en forme de graines ornementales, et de bijoux divers46 . Un exemple caractéristique est le revêtement de l’icône de la Vierge avec donateur de San Samuele de Venise, daté vers 142547 .

Au-delà de leur valeur esthétique et spirituelle, les icônes à revêtement avaient une importante valeur économique et contribuaient à la richesse des établissements qui les possédaient. L’inventaire de la Vierge Gabaliôtissa à Vodéna (Édesse), daté de 1375, mentionne une icône à revêtement de saint Georges d’une valeur de 24 onces de ducats donnée par l’évêque Antoine (de Vodéna) en réserve pour les frais de ses obsèques48 . Le revêtement était aussi un moyen de thésaurisation et surtout un signe de statut social. Malgré l’inaliénabilité des vases sacrés et des autres objets inventoriés dans les typika, les revêtements furent des pièces convoitées. Ils pouvaient être volés, donnés en gage à des moments difficiles, voire vendus. Quand, à la veille de la IV^e Croisade, Isaac II Ange a eu besoin de numéraire, c’est par la fonte des ornements des icônes qu’il commença. Cette pratique s’est renouvelée à plusieurs reprises dans les moments difficiles de l’histoire de l’empire. Jean VI Cantacuzène (1374-1354), à l’instar de Constantin IX Paléologue en 1453, fit fondre l’or et l’argent des églises de la capitale49 . Vers la fin de l’époque des Paléologues, les icônes à revêtement d’orfèvrerie étaient aussi offertes en cadeau diplomatique pour s’assurer les faveurs de l’Occident, ce qui fut probablement le cas pour l’icône de Freising.

Au cours du temps, les revêtements ont subi des restaurations et des réparations ou ont été enrichis de pièces plus tardives et de bijoux précieux, créant ainsi un locus sanctus constitué d’une juxtaposition d’offrandes. En tant que preuve tangible du pouvoir miraculeux de l’icône, le revêtement met en évidence les motivations qui sont à l’origine du développement de l’artisanat de luxe et de son maintien bien au-delà de la chute de l’Empire50 . L’étude des revêtements d’icône nous a également permis d’illustrer les contacts entre les différentes branches artisanales, notamment entre les orfèvres et les brodeurs, et la mise en place de pratiques artistiques favorisant la distribution en série de modèles stéréotypés. La croyance en la présence animée de la figure sainte dans son icône, qui entraine la confection du revêtement, ne peut se dissocier du contexte plus large de la liturgie et des rites multiples qu’implique la vie religieuse et permet d’alimenter les légendes qui, à leur tour, donnent naissance à des pratiques nouvelles.