Le Cabinet des estampes de Genève a connu un tournant important en janvier 1937. Après de longues discussions, le Musée d'art et d'histoire achète 300 estampes japonaises pour le Cabinet des estampes. Elles venaient d'être exposées l'année précédente. Dès leur acquisition, ces feuilles sont inventoriées selon une nouvelle systématique. L’élément décisif en est le passage à un inventaire par objet individuel et non plus, comme c’était souvent le cas auparavant, la reprise en bloc du fonds dans l’inventaire avec une description sommaire sans identification précise des pièces.

Ce fut par exemple le cas avec la première donation d'objets japonais à ce qui était, à l’époque, le Musée des arts décoratifs, qui abritait le Cabinet des estampes. En 1903. Les premiers livres japonais sont entrés ainsi dans les collections du Cabinet, mais ils faisaient partie d’une plus grande donation d’environ 100 ouvrages à la bibliothèque du Musée des arts décoratifs, principalement consacrés aux arts appliqués. Le japonisme était à la mode et la donatrice, Amélie Caroline Piot (1836-1912), avait suivi la tendance, sans avoir un intérêt particulier pour la culture japonaise. La possession d’ouvrages japonais faisait alors partie d’un contexte de culture générale, sans présupposer de connaissances spécifiques. Que cette donation arrive au Musée des arts décoratifs était d’une certaine manière logique avec les développements, notamment en France, dans les dernières décennies du XIX^e siècle. En effet, le japonisme, comme on l'appelle très vite, s’exprime principalement dans les arts appliqués, (céramiques, textiles, accessoires de mode, petits objets…), et, d’une manière moindre, dans la peinture et l'estampe. Son espace d’expression principale demeure cependant le contexte domestique et décoratif.

Avec l’acquisition de ces estampes japonaises auprès de l’enseignante, poétesse et collectionneuse Émilia Cuchet-Albaret (1881-1962), la collection du Cabinet ouvre un nouveau champ d’acquisition. Il s’agit en effet du premier grand fonds d’œuvres non européennes à être intégré à la collection. Jusqu’à présent, à Genève, la collection d’œuvres sur papier était exclusivement axée sur l’art européen, avec une majorité d’œuvres d’art ancien et seulement une petite partie d’œuvres de création contemporaine.

Cet état de fait était la conséquence de l’acquisition de la collection du graveur François Burillon (1821-1891) entre 1883 et 1886. La ville de Genève avait l’ambition de constituer une collection qui dépassât nettement le cadre régional et qui pût surtout servir d’inspiration et de modèle pour l'horlogerie et l'émaillerie (principales productions de La Fabrique genevoise), non seulement pour les ornements, mais aussi pour d’autres idées. Burillon, lui-même graveur horloger, avait orienté dans ce sens sa collection et rassemblé environ 70 000 pièces. La fonction de collection didactique devant servir à trouver des modèles se renforce dans les années 1890, en premier lieu avec la donation de nombreux lots de gravures par Hippolyte Jean Gosse (1834-1901), collectionneur, homme politique et médecin. Son objectif était de fournir un éventail assez large pour stimuler la production locale, mais aussi pour éduquer le public général. C’est dans ce sens que la politique d’acquisition fut développée. Depuis 1892, le Cabinet des estampes avait quitté le Musée Rath pour intégrer le Musée des arts décoratifs. Son directeur, Georges Hantz (1846-1920), favorisait l’acquisition d’œuvres de jeunes artistes, d’art contemporain international ou d’affiches contemporaines La politique d’acquisition devient plus volontaire et se réoriente avec l’acquisition d’œuvres plus contemporaines. D’importants achats d’estampes de Karl Stauffer-Bern (1857-1891), Albert Welti (1862-1912) ou Evert van Muyden (1853-1922) ainsi que de nombreuses feuilles françaises des dernières décennies du XIX^e siècle sont effectués et permettent ainsi d’ouvrir les limites relativement étroites de la collection. Hantz souhaite pouvoir servir différents intérêts, aussi bien ceux des artisans d’art que ceux des collectionneurs ou des amateurs d’art. D’une certaine manière, il s’agit d’une approche multilatérale, pour chacun, mais toujours suffisamment pointue. L’importance de l’art contemporain au sein de la collection augmente massivement, et entraîne en même temps une ouverture des perspectives, notamment à l’initiative ou avec l’accompagnement de collectionneurs privés ou d’artistes.

Même si après la mort de Hantz en 1920, le Musée des arts décoratifs et donc le Cabinet des estampes sont définitivement intégrés au Musée d’art et d’histoire, la structure et l’orientation du Cabinet demeurent en grande partie. La richesse et la variété des fonds permettent d’intégrer aussi d’autres propositions et d’élargir encore plus la vision vers une idée globale de l'art imprimé. Cette ouverture de la collection prépare l’acquisition de 1937. Le Musée d'art et d'histoire présente ainsi en 1936 l’exposition Estampes japonaises anciennes et modernes largement alimentée par la collection d’Émilia Cuchet-Albaret. L’exposition part ensuite pour une deuxième étape à Madrid. Lors de cette étape, le Musée du Prado acquiert quelques feuilles, mais la majorité des œuvres revient à Genève. Émilia Cuchet-Albaret et le directeur du Musée d’art et d’histoire de l’époque, Waldemar Deonna (1880-1959), choisissent alors parmi elles une sélection représentative, tout en ayant un contexte culturel plus large.

À l’origine, Émilia Cuchet-Albaret, avec ces deux expositions à Genève et Madrid, souhaitait promouvoir la culture japonaise et n’envisageait pas de monnayer sa collection et ses connaissances. Intéressée par la culture japonaise en général, elle ne s'est pas limitée à des feuilles historiques, mais a également acquis des œuvres contemporaines, mais faites d'une manière traditionnelle. Pour cela elle a tissé des liens avec les fonctionnaires officiels du Japon pour obtenir le don pour le Musée d’art d’histoire d'un ensemble complet des étapes de création d’une estampe de Kōshirō Onchi (1889-1955) représentant une femme s'habillant après son bain. Des tirages de toutes les étapes d'impression avec les variantes et successions de couleurs sont ainsi entrés dans la collection (Est 0317 à Est 0328).

Comme il est d’usage dans la technique de la xylographie en couleur japonaise, une nouvelle planche est découpée pour chaque couleur et chaque étape de travail. Le processus d’impression est d’autant plus complexe qu’un ordre d’impression des couleurs doit être respecté et la feuille maintenue en place pour que les impressions de toutes les plaques coïncident. L’impression couleur au Japon a toujours été beaucoup plus complexe que les procédés européens. Le point de départ était toujours un dessin – voir par exemple inv. Est 0002, dessin pour un éventail imprimé - qui servait de modèle pour tailler une première planche portant les lignes de la composition (voir par exemple inv. E 67-0184). Celle-ci servait à son tour de modèle pour tailler les plaques correspondant aux différentes couleurs. Les tirages de la première planche de trait étaient collés sur les différentes planches et servaient ensuite à découper les parties colorées sur chacune d’entre elles. Les repères en forme de L que l’on voit parfois en bas, servaient à garantir l’ajustement des feuilles et donc la justesse des différentes étapes de l’impression.

Il était manifestement important pour Émilia Cuchet-Albaret que les questions pratiques liées à la production de telles estampes soient également prises en compte, même si d’autres aspects étaient clairement plus importants. D’une part, la qualité d’impression et la beauté de la composition étaient primordiales pour elle. Beaucoup des feuilles en très bonne condition viennent de sa collection. Elle voulait pouvoir montrer également les spécificités de l’estampe japonaise. Elle en a même parlé légèrement plus tard dans le seul texte publié de sa main, dans un catalogue d'exposition à Saint-Gall en 1939. Pour Cuchet-Albaret l’art imprimé japonais ne se limite pas à ses aspects décoratifs et à la succession de couleurs. Cet art est techniquement plus raffiné que la xylographie en couleurs occidentale, il emploie l’impression en relief, l’impression multiple de couleurs pour renforcer leur profondeur, l’utilisation de pigments métalliques ou de dégradés de couleurs dans les arrière-plans. La richesse des sujets, la complexité des perspectives et la culture qui s’expriment dans ces feuilles sont très appréciées sur un plan intellectuel.

L’achat de sa collection par le musée fut en quelque sorte un changement de paradigme, car pour la première fois depuis la création du cabinet des estampes, un grand ensemble d’œuvres d’art non européen entrait dans la collection. Depuis l’ouverture forcée du Japon à partir de 1853 et les différentes expositions organisées en Europe et notamment à Paris, l’intérêt pour l’art japonais était un fait bien établi. Les conséquences en étaient visibles depuis longtemps. En Suisse romande, des artistes comme Vallotton et Grasset, entre autres, avaient déjà réagi à l’art japonais. Hantz avait également acquis des œuvres japonisantes, principalement de graveurs français, mais pas les originaux correspondants, qui ne sont toutefois arrivés que tardivement en Europe, en qualité et en nombre suffisant. Ce phénomène est également visible dans la collection genevoise. Les livres japonais sont en grande partie des produits de masse que l’on retrouve sous la même forme ou sous une forme similaire dans de nombreuses autres collections francophones, alors que les collections de feuilles individuelles contiennent souvent des œuvres plus rares.

Le second aspect de la collection en rapport avec le monde du théâtre est celui des surimono, et plus précisément des feuilles oblongues provenant du Kamigata, la région entre Kyoto et Osaka et non des feuilles carrées plus courantes d’Edo (aujourd'hui Tokyo). De manière générale, Émilia Cuchet-Albaret semble s’être beaucoup intéressée aux œuvres de la région d’Osaka-Kyoto, même si elles étaient nettement plus rares et donc plus difficiles à trouver. De manière surprenante, la collection contient un nombre relativement important de feuilles de ce type, non seulement pour les surimono, mais aussi pour d’autres types d’estampes.

L’étendue initiale de la collection d’Émilia Cuchet-Albaret est plus difficile à déterminer. De nombreuses donations, mais aussi des ventes dès les années 1930 et plus tard, ne permettent que d’imaginer grossièrement l’étendue de sa collection. Même le catalogue le plus détaillé, celui de l’exposition de 1939 à Saint-Gall avec plus de 800 numéros, ne présente probablement qu’une partie de sa collection. On ne sait pas pourquoi elle s’est intéressée à cette forme particulière d’art graphique, mais il n’est pas exclu qu’elle y ait été amenée par la poésie et la calligraphie. Toujours est-il qu’elle lisait le japonais, comme en témoignent les notes et les attributions qui accompagnent ses achats et ses dons.