Une affaire de faux au Musée Rath

Produit par le Musée d’art et d’histoire, le fonds d’archives Larionov permet d’entrer dans les coulisses de l’exposition de 1988 au Musée Rath, consacrée au peintre russe Mikhaïl Larionov (1881-1964), et de se plonger au cœur du scandale qui a éclaté autour de l’authenticité des œuvres exposées. Composé d’une importante correspondance et de divers types de documents datés de 1986 à 2008, le fonds constitue une ressource pertinente pour aborder les questions telles que l’intérêt pour l’art russe en Suisse, les pratiques muséales, ou encore le sujet, souvent tabou, des faux dans les musées.

Mikhaïl Larionov et l’avant-garde russe

Mikhaïl Larionov est un peintre, théoricien et designer russe, naturalisé français. Il naît en 1881 à Tiraspol, en Moldavie, une localité appartenant à cette période au gouvernement de Kherson dans l’Empire russe. Avec l’artiste Natalia Gontcharova (1881-1962), sa partenaire de vie et collaboratrice, Larionov représente l’une des figures les plus influentes du modernisme russe. Les deux artistes sont impliqués dans la création de divers groupes et d’expositions d’avant-garde, les plus fameux étant le Valet de Carreau fondé en 1910 et la Queue de l’Âne en 1912.
En avril 1913, Larionov publie le manifeste fondateur du rayonnisme à l’occasion de l’exposition « La Cible ». Ce mouvement, qui se rapproche de l’abstraction, propose une vision déconstruite du réel. Selon Larionov, les objets réfléchissent des rayons qui donnent naissance à de nouvelles formes. Ce sont celles-ci qu’il transpose ensuite sur la toile1 (fig.1-2) .

La carrière artistique de Larionov s’inscrit dans le cadre de l’avant-garde2 russe, particulièrement développé de 1912 à 1935. En son sein, de nombreux autres mouvements artistiques et littéraires coexistent et s’influencent mutuellement, tels que le néo-primitivisme, le cubo-futurisme, l’ego-futurisme, le rayonnisme, et le suprématisme3.

Des éloges de Francfort au scandale de Genève

L’exposition « Mikhaïl Larionov : La voie vers l’abstraction » qui se déroule dans un premier temps à la Schirnkunsthalle de Francfort en avril 1987 (fig.3), est organisée conjointement avec le Musée d’art et d’histoire de Genève, où elle finit son parcours dans les salles du Musée Rath en mars 1988. Ce sont 189 œuvres sur papier – pastels, gouaches, aquarelles, encres de Chine et crayons de couleur – qui y sont exposées. Cette sélection résulte du choix d’Andréi Nakov, historien de l’art chargé de l’exposition, de représenter ce qu’il nomme comme la « période russe » du peintre, allant de 1907 à 1915.

Le succès de l’exposition est retentissant, notamment car il s’agit d’œuvres de l’artiste restées inconnues jusqu’en 1987. Celles-ci sont issues d’un ensemble de plus de 1000 feuilles, d’une provenance incertaine et attribuées à Larionov4. L’exposition est alors étendue à Bologne en septembre 1987 dans les salles du Palazzo Pepoli. Malgré ces deux premières réussites, la réception de l’exposition à Genève, qui s’annonçait également positive, prend une autre tournure quelques semaines seulement après son ouverture. Le 8 avril, le journal la Tribune de Genève publie un article qui remet directement en cause l’authenticité de l’ensemble des œuvres exposées au Musée Rath, en raison de la présence de pigments (principalement le blanc de titane) sur les toiles, dont l’utilisation au-dessus des 1% ne peut être antérieure à la Seconde Guerre mondiale5 (fig.4-5). L’article se base alors sur les résultats de deux laboratoires états-uniens, qui, à la suite d’une expertise analytique sur microéchantillons prélevés de deux pastels – appartenant au même ensemble que les œuvres exposées à Genève – ont conclu de leur inauthenticité (fig.6).

La Ville de Genève dépose plainte pénale le 26 mai 1988 contre inconnu pour mise en circulation de faux et escroquerie. Les œuvres sont saisies le 5 juin 1988 sur ordonnance du juge d’instruction. Andréi Nakov pose à son tour plainte pour tort moral. S’ensuit une longue procédure civile pour déterminer l’authenticité ou bien l’inauthenticité des œuvres.

Les analyses des experts

Le Prof. Willem B. Stern de l’Institut minéralogique et pétrographique de l’Université de Bâle, est le scientifique désigné par accord entre les parties sur la durée du procès. Toutefois, Nakov fait également appel à un second expert, Eric Venturelli, qui tient un laboratoire de chimie analytique en France. Ce dernier tire des conclusions divergentes de celles établies par le Prof. Stern : « Jamais les techniques utilisées (technique de référence dans l’analyse) n’ont permis de confirmer les résultats de M. STERN qui donnait une concentration en titane prise entre 1 et 10% »6. Ce que constate Venturelli, c’est une présence minime du blanc de Titane (en-dessous de 1% TiO2), qu’il déclare comme impureté des matériaux de base des pastels, par exemple la kaolinite. Le Prof. Stern conclu de son côté que la majorité des œuvres analysées contiennent du blanc de Titane comme constituant majeur : « Onze pastels d’un total de 28, ou bien 39%, peuvent être ainsi considérés comme vrais Larionovs, tandis que 17 (61% de l’ensemble analysé) contiennent dans une partie ou dans plusieurs endroits du titane en quantité majeure »7. Les experts tirent donc des résultats anormalement différents de leur analyse (fig.7-8).

Le 18 novembre 1996, la Chambre Pénale ordonne une expertise pour déterminer l’authenticité des tableaux par un collège d’experts compris du Prof. Stern, d’Eric Venturelli et de Stefan Von Wiese du Kunstmuseum de Düsseldorf. Sur les 95 œuvres analysées, les experts jugent que 53 sont fausses, 26 probablement fausses ; pour 16 la falsification ne peut pas être prouvée. Andréi Nakov et l’un des collectionneur, propriétaire des deux tiers des œuvres, contestent vivement ce rapport d’expertise dans son intégralité.

Résolution de l’affaire

Le Tribunal de Première Instance rend le jugement que sur expertise, plus de deux-tiers des œuvres exposées sont des faux, et condamne la Tribune de Genève à verser une somme de 5000.- CHF pour atteinte illicite à la personnalité d’Andréi Nakov. Le 27 avril 1995, le Procureur général classe l’affaire, faute de preuves suffisantes pour établir que Nakov était au courant de l’inauthenticité des œuvres. En novembre, après le recours de Nakov, la Chambre d’accusation annule cette décision en prononçant un non-lieu, mettant ainsi fin à l’affaire. En novembre 1995, le Procureur général sollicite la Chambre pénale de la Cour de justice pour ordonner la confiscation et la destruction des 189 œuvres dont l’appartenance à la production du peintre Mikhaïl Larionov était douteuse. En réponse, la Ville de Genève, ainsi que les propriétaires des œuvres en question, sont invités pour déposer leurs conclusions. Tous s’opposent à la destruction des œuvres.

Le compromis trouvé à la fin de l’affaire est de restituer les œuvres à leurs propriétaires en indiquant par un tampon au dos qu’il s’agit de faux et de les lister comme fausses sur un site internet (fig.9). Les œuvres sont estampillées par Nakov en 2002, à la demande du Procureur général Bernard Bertossa8

Les Faux : Témoins de contextes culturels et historiques

Les affaire de faux dans les musées ne sont pas rares, bien que 95% des œuvres exposées puissent être reconnues comme authentiques9. Si ce type de scandale met souvent les musées dans une position délicate, il peut également révéler des aspects concernant l’histoire du goût10 et rendre attentif à la spécificité des contextes historiques et des processus de productions des œuvres d’art.
Le fonds Larionov invite à s’interroger sur le contexte particulier dans lequel l’avant-garde russe se développe. Les contrefaçons des œuvres issues de ce mouvement sont créées quasiment au même temps que les œuvres originales et continuent de se multiplier après leur apparition. En Union soviétique, sous le régime stalinien, le mouvement d’avant-garde est strictement interdit et l’intérêt occidental pour ces œuvres engendre une forte contrebande des peintures en-dehors de l’URSS. Afin de protéger l’identité des propriétaires et des intermédiaires, la mention de provenance est souvent absente. Cette situation confronte de nombreux collectionneurs à d’importantes difficultés lors de l’acquisition d’œuvres. La distinction entre originaux et contrefaçons s’avère particulièrement complexe à établir, la provenance étant un critère central pour attester de leur authenticité11 .
Ainsi, le fonds Larionov, centré sur une exposition qui a pris un tournant inattendu en se transformant en affaire de faux tableaux, est un cas intéressant d’étude pour l’histoire de l’art, des faux, ou encore du milieu culturel genevois de la fin du XX^e siècle.

Bibliographie

Fauchereau Serge, Avant-gardes du XX^e siècle. Arts & littérature 1905-1930, Paris : Flammarion, 2010.

Gurianova Nina, The Aesthetics of Anarchy. Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde, Berkeley : University of California Press, 2012.

Site Internet

Akinsha Konstantin, Kersting Rita, « Russian Avant-Garde at the Museum Ludwig : Original and Fake. Questions, Research, Explanations », Museum Ludwig, 24 septembre 2020, Russian Avant-Garde at the Museum Ludwig : Original and Fake<br>Questions, Research, Explanations - Museum Ludwig, Köln.

MoMA, « Avant-garde », The Museum of Modern Art, (Avant-garde | MoMA, consulté le 8 octobre 2025).

Ropert Pierre, « Les faux dans les musées : « C’est une trace de l’histoire du goût », France Culture, 8 juin 2025, Les faux dans les musées : "C'est une trace de l'histoire du goût" | France Culture.

Archives

Fonds Larionov, MAH, n° inv. BA LARI. MAH Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève.

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