Vénus et Cupidon de Michele Tosini

Le Musée d’art et d’histoire a tout récemment fermé son exposition consacrée à la fortune iconographique au fil du temps des Métamorphoses d’Ovide, poète romain du I^er siècle. Une œuvre, incluse dans le nouvel accrochage des Beaux-Arts dans la salle qui a pour thème le geste et le regard, aurait pu y figurer. Il s’agit d’un petit tableau à la tempera sur bois, représentant Vénus et Cupidon, peint à Florence vers 1565. L’amour et le désir sont en effet des éléments moteurs de la métamorphose: Jupiter entiché de Léda s’accouple à elle sous la forme d’un cygne; le grand amour d’Apollon, Hyacinthe, est transformé en fleur pour conserver son souvenir chéri ou encore Céyx et Alcyone, changés en martins-pêcheurs, dont l’amour transcende la mort.

Même sans être très au fait de l’iconographie mythologique, il est aisé de reconnaître dans l’enfant ailé tenant un carquois Cupidon, le dieu romain de l’amour, dont l’arc est ici suspendu à une coupe de roses posée sur un autel cachant une abondante réserve de flèches. Et quand ledit enfant grimpe sur le corps d’une femme pour lui donner un baiser, il s’agit généralement de sa maman, Vénus, déesse de la beauté et de l’amour. Le petit dieu ailé sert même souvent d’attribut identitaire à sa mère, en plus ici de la nudité et des roses.

Les flèches de Cupidon qui figurent en plein centre de la composition, sont directement à l’origine de plusieurs métamorphoses. Laissons place aux mots d’Ovide pour évoquer ce qui conduisit la nymphe Daphné à finir en laurier pour échapper à l’assaut amoureux d’Apollon. Ce dernier, enhardi par sa récente victoire sur le serpent Python, s’était vanté de ses talents d’archer et avait prié Cupidon de ne pas se mêler de cet art. Le petit dieu lui répondit alors: «Ton arc a beau tout transpercer, Phébus, mais le mien peut te transpercer, toi; autant que tous les vivants le cèdent à un dieu, ainsi en gloire moi je l’emporte sur toi.» Il dit et, fendant l’air du battement de ses ailes, se posa sans tarder sur la cime ombragée du Parnasse. De son carquois empli de flèches, il tira deux traits aux effets opposés, l’un chassant l’amour, l’autre le faisant naître. Celui qui le fait naître est doré, muni d’une pointe acérée et brillante; celui qui le chasse est émoussé et cache du plomb sous son roseau. C’est le premier que le dieu lança sur la nymphe, fille de Pénée; mais, avec l’autre, il blessa Apollon, perçant ses os jusqu’à la moelle. Lui aussitôt se met à aimer; elle, elle fuit jusqu’au nom d’amante.»

Sur la peinture, les mains de l’enfant et de la déesse se rejoignent sur une flèche, comme pour mieux signifier qu’ils travaillent en étroite collaboration dans l’art de les décocher. Souvent en effet, Vénus choisit la cible, et son fils tire. Ainsi quand elle veut faire main basse sur le monde des Morts et faire en sorte que Pluton s’éprenne de Proserpine: «Embrassant son enfant ailé, elle dit: “Ô mon enfant, toi, mes armes et mes bras, mon pouvoir, Cupidon, prends ces traits, qui font de toi le maître universel, et enfonce tes flèches rapides dans le cœur du dieu qui reçut en partage le dernier lot du royaume divisé en trois parties.(…) Vénus finit de parler. Lui se défit de son carquois et, sur l’avis de sa mère, entre mille flèches, il en choisit une: il n’y en avait pas de plus acérée, ni de plus fiable, ni de plus docile à l’ordre de l’arc. Prenant appui sur son genou, il courba le cornouiller flexible et de sa flèche barbelée frappa Pluton en plein cœur.»

C’est par accident en revanche qu’une flèche de Cupidon blesse Venus elle-même, la rendant folle du bel Adonis. «En effet, un jour que l’enfant au carquois embrassait sa mère, il lui avait, sans le savoir, effleuré la poitrine d’une flèche saillante; blessée, la déesse avait repoussé son fils de la main, mais la blessure était plus profonde qu’il n’y paraissait et que la déesse l’avait pensé.»

Un traitement maniériste des corps

Au vu des contorsions auxquelles se livrent mère et fils sur le tableau, on comprend mieux que ce genre d’accident arrive. L’on ne sait en effet pas si l’enfant a le pied qui touche le sol ou si ses ailes le maintiennent en suspension. L’autre pied, s’il repose presque sur le mont de Vénus de Vénus, n’a pas non plus un appui très ferme. Les membres du garçonnet sont anormalement longs. Mais tout ceci n’est rien à côté de la mère, dont la pose toute en torsion ne semble impliquer aucun véritable appui, la draperie bleue venant encore brouiller les cartes. Le corps de Venus traverse en diagonale toute la surface, son dos devant comporter pour se faire quelques vertèbres supplémentaires!

Ce traitement des corps est typique du maniérisme, courant qui se développe à partir des années 1520 dans un contexte de tension religieuse et d’évolution des mentalités. Les peintres, s’ils continuent à copier la nature d’après les bases classiques, intègrent volontairement à leur images un esprit « artificiel », tant au niveau de la gestuelle des personnages que dans l’insertion de motifs quelquefois insolites. En gros, on sait qu’on ne pourra pas mieux peindre que Raphaël, il faut donc trouver une voie nouvelle!

Tout ici s’inscrit dans cette tendance: la ligne serpentine des corps, leur position en contrapposto, c’est-à-dire tordu selon deux axes opposés comme un linge qu’on essore, les couleurs froides des chairs, leur pâleur minérale. L’effet orageux de l’éclairage et l’attention apportée au rendu des objets décoratifs également. Le nuage, à peine plus gris que les carnations des protagonistes, symbolise sans doute les passions orageuses. Les masques de théâtre, n’étant pas portés, pourraient évoquer la vérité de l’amour, à moins qu’au contraire, ils ne soulignent ses possibles travestissements. La composition est particulièrement riche d’adjonction d’éléments insolites, caractéristiques du maniérisme. L’on devine, dans l’angle inférieur droit de l’autel de pierre sculpté sur lequel repose le vase, la présence d’un personnage couché sur dos ou se livrant, lui aussi, à de curieuses contorsions. Il semble faire partie du décor sculpté de l’autel mais est-ce un grotesque? Est-il en train d’agoniser? Sa présence a-t-elle pour objectif de rappeler que l’amour et la mort fonctionne souvent de pair?

Un tableau attribué à Michel-Ange

Ces artifices et le traitement des corps emmêlés à la pâleur qui se détache du drapé au bleu faisant écho à celui du ciel, contribuent à donner une dimension peu en phase avec le tendre baiser d’un enfant à sa mère. Cette composition est assurément érotique! Michel-Ange est le responsable de cette érotisation, même s’il n’est pas l’auteur de ce tableau, comme l’indique le catalogue du Musée Ariana de Gustave Revilliod datant de 1895. Michel-Ange fit en fait un dessin, aujourd’hui perdu, préparatoire au tableau destiné à orner la chambre à coucher de son ami banquier Bartolomeo Bettini. C’est finalement Pontormo qui réalisa la peinture, Michel-Ange quittant Florence pour Rome. Jacopo Carruci, connu sous le nom de son lieu de naissance, Pontormo, est l’un des grands représentants du maniérisme dans la peinture du XVI^e siècle. Son œuvre n’a apparemment jamais été livrée au banquier et échut dans la collection des Médicis qui la mirent à disposition de l’Academia del Disegno, fondée à Florence en 1563.

Ceci explique l’abondance des copies, au moins dix-sept dont trois de formats réduits, comme la nôtre. À travers le tableau de Pontormo, c’est évidemment le dessin de Michel-Ange que les artistes florentins admirent et copient. Le fils adoptif et élève de Pontormo, Agnolo Bronzino, au-delà de la simple copie, a livré plusieurs toiles représentant Vénus et Cupidon, toutes empreintes d’un érotisme qui trouve aussi peut-être sa source dans le dessin de Michel-Ange.

Le Venus et Cupidon du Musée d’art et d’histoire a été attribué à Michele Tosini dit Michele Ridolfo di Ghirlandaio, également l’auteur du Suicide de Cléopâtre exposé dans la même salle. Il serait une réduction d’une copie au format original de ce même Michele Tosini, datée de 1565, et conservé aujourd’hui à Rome à la Galerie Colonna.